Gespräche dieser Art beginnen gewöhnlich mit einer Frage. Dieses beginnt mit einem Spiel. Der Interviewer hat ein kreisrundes Stück Papier mitgebracht und in dessen Mitte den Namen seines Gesprächspartners geschrieben. Auf ein zweites Blatt hat er ein paar weitere Namen notiert. „Stellen Sie sich Ihr Sternensystem vor und ergänzen Sie es mit diesen Namen nach Belieben.“
Den Vorschlag Fellini übernimmt Otar Iosseliani sofort. „Ein Freund.“ Gleiches gilt für Tarkowski und Tati. Buñuel, Chabrol, Angelopoulos: unwichtig. Dafür ergänzt er: Jean Vigo, René Clair. Pause. Boris Barnet. Bergman. Orson Welles. Längere Pause. „Murnau“.
Sagt’s mit tiefer, dunkler Stimme und fügt auch diesen Namen in feiner Handschrift hinzu.
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| Foto: Mike Wolff |
Große Namen, gewesene Namen. Freunde und andere. Der 77-jährige Otar Iosseliani sitzt am halboffenen Fenster seines Raucherzimmers im Hotel Savoy, eine Erscheinung aus einer anderen Zeit: schmales, verletzliches Gesicht, über das eine Ruhe gekommen ist mit den Jahrzehnten. Der Körper ganz in Grau gekleidet. Grau wie das Gefieder des Marabus, der, eine stumme Hauptrolle, durch seinen Film „Adieu, plancher des vaches!“ (1999) stolziert, dem sie hierzulande den Titel „Marabu“ verpasst haben.
„Plancher des vaches“? Nein, wieder keine Frage. Die Bedeutung des Begriffs ergibt sich aus dem Gespräch. Ein paar Jahre ist der Georgier Otar Iosseliani zur See gefahren, nachdem die Sowjets seinen Abschlussfilm „Aprili“ 1962 in den Giftschrank gestellt hatten. Und bevor sie seinen nächsten Film, „Die Weinernte“, gleich daneben wegschlossen, das war 1966. „Nein, nicht über die Ozeane. Keine Wale. Nur traditioneller Fischfang.“ Und nach vier, fünf Nächten auf See immer zurück auf den „plancher des vaches“, die Kuhweide, so nennen die Seeleute das Festland, das sie verachten und nach dem sie sich sehnen.
Ein Reden wie Rausfahren aufs Schwarze Meer, von Anfang an. Am Horizont gibt es keine Fragen. In Otar Iosselianis Filmen gibt es Antworten, in Bildern. Traurigwitzige Rätsel-Choreografien um wortkarge, unruhige Leute, die rätselhafte Dinge tun. In „Aprili“ zieht ein wunderbar verliebtes Paar in einen NeubauBlock und wird unwunderbar bequem. In „Die Günstlinge des Mondes“ (1984), da war Otar Iosseliani schon in Frankreich, wo er heute lebt, schneiden wechselnde Diebe ein großes Aktgemälde so lange mit dem Teppichmesser aus wechselnden Rahmen, bis nur noch ein Porträt übrig bleibt. In „Chantrapas“ (2010), seinem jüngstem Film, kommt ein junger Filmemacher, der Iosseliani heißen könnte, im Pariser Exil an, mit Geigenkoffer und Vogelbauer und sonst nichts. Nein, er hat keinen Marabu im Vogelbauer, auf einem Marabu könnte der dünne Mann zur Not auch reiten oder fliegen. Sondern eine Brieftaube.
Passt, das mit dem Geigenkoffer jedenfalls. Iosseliani spielt Klavier, seit er vier ist, dann lernte er Geige, er komponiert, hat Musik und Mathematik studiert, bevor er Filmregisseur wurde. „Musik und Mathematik sind einander nah. Wegen der Algorithmen, der Struktur. Wegen des Kontrapunkts und der Polyphonie. Gut, davon zu wissen, auch für den Film. Regisseure sollten nicht immer gleich Regisseure werden wollen.“
Das sind so Sätze, die die Brieftaube mitbringt. Man muss sie nur auswickeln. Langsam kommen sie, als seien sie ganz für diesen Augenblick überlegt, zögernd, weil auch ein Iosseliani ab und zu reden muss. Vom Drehbuchdialogeschreiben übrigens hält er nicht viel, aus Demut. „Dafür müsste man Molière sein oder Schiller oder Shakespeare.“ Und vom ewigen Drehbuchdialogehören noch viel weniger. „Wenn Sie die Augen zumachen können im Kino und trotzdem alles verstehen, dann bedeutet das nur, dass das Bild nichts bedeutet.“
Da sitzt der schmale Mann und raucht und denkt laut. Das heißt: ziemlich leise. Eine Nähe und Distanz ist um ihn wie in seinen Filmen, in denen er die Halbtotale bevorzugt. „Wenn die Kamera zu nah an ein Gesicht herangeht, dringt sie in die Intimität eines lebendigen Wesens ein“, sagt er. „Dabei sollen die Schauspieler doch ihre Rolle spielen, nicht sie selber sein.“ Und dann findet der Musiker-Mathematiker für den strengen Gedanken eine schöne Metapher, wie man etwas aufliest am Wegrand. Er will, sagt er, die Struktur der Figur nicht durch „Obertöne“ stören.
Sind wir in Berlin, am Fenster im Hotel Savoy, von wo aus man aufs Delphi sehen kann, als wäre die Welt nur Kino? Oder in Frankreich oder Georgien, in den Zufallswelten der Filme Iosselianis, die das Arsenal – richtig, es gibt einen Anlass für diese Begegnung – derzeit zeigt? Oder sind wir im Senegal von 1999, in Iosselianis „Et la lumière fût“, was biblisch „Und es ward Licht“ heißt, aber auch „Und es war Licht“ bedeuten könnte, zappenduster also alles und vorbei? In diesem Film, der am weitesten aus seinem alteuropäisch gebildeten Universum herausführt, erfindet er aus Alltagsbildern und in trauriger Seelenruhe den Untergang eines afrikanischen Dorfs. Am Ende sind die Riesenbäume abgeholzt, und ein paar Weiße schauen durchs Fernglas und staunen, wie schön der Busch brennt.
So fern aber ist auch das nicht von dem Georgien, in dem Iosseliani geboren wurde vor langer Zeit. „Alles, was meine Heimat war, ist verschwunden. Wenn ich heute dorthin reise, fahre ich ins Ausland. Und das wilde Frankreich, von dem ich in Georgien träumte, das gab es schon damals nicht mehr. Ich musste es nach meinen Kriterien rekonstruieren.“
In seinen Filmen komponiert er eine Welt einzigartig neu – und spielt sie wie ein Musikstück, auf betörende, sanft bezwingende Weise. Wozu vielleicht eine andere Erinnerung an seine Seemannszeit passt. Unter den Fischern damals war Iosseliani der einzige, der schwimmen konnte. „Wenn das Netz sich in der Schiffsschraube verfangen hatte, musste ich tauchen. Und es losschneiden. Das war meine Rolle.“ Und er fügt dem Gedanken ausnahmsweise ein winziges Lächeln hinzu, irgendwo im Gespräch, irgendwo in seiner späten Mitte.
Das Arsenal (Filmhaus am Potsdamer Platz) zeigt alle Filme Iosselianis, bis 31. März. Details: www.arsenal-berlin.de
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